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苏立文的远观近望

发布时间:2021-01-21 15:41:43 阅读: 来源:中空玻璃设备厂家

苏立文的远观近望

[ 这本在欧美堪称中国艺术史的教科书式的经典读本,不免渗透着西方对中国艺术的理解,其默认的潜在参照系也是西方艺术,这既是它许多创见的根源,有时也不免隔膜。 ]  [ 苏立文敏锐地意识到,中国艺术在宋元之际发生了一次革命性的变化,即“绘画的目的不是再现,而是表现”(他将之追溯到苏轼). ]

[ 书中包含了建筑、织物、漆器,乃至铜镜的花纹,但却不包括对中国艺术家来说十分重要的篆刻;即便是书法,他讨论的也多是写在纸上的书帖(不过也未谈及《淳化阁帖》),而对明清大盛的碑学不着一字。 ]  中国向来是个极重历史的国度,然而“艺术史”这一门类却是个新事物,一如“文学史”的书写也只不过近一百年来的事,因为这本身需要一种现代思维。以前自然也有对艺术的批评、源流衍变的归纳整理,但那多不成系统,尤其是多只限定在某些特定领域的(如专论书法或绘画),却不会采用一种宏观的回顾方式,按时间序列来讨论从书法到绘画、建筑、雕塑、陶瓷、织物、漆器等等在内的视觉艺术的总体面貌。  我们现在已经对这种艺术史的写法习以为常,仿佛这原是自然而然的事,但这其实代表着现代人对“艺术”和过往的全新认识。现代意义上的艺术史研究起于西方,这并非偶然,而我们如今对“艺术”的理解也在很大程度上受到了西方文化的影响。在阅读这本书时,不应忘记的一点是:这本在欧美堪称中国艺术史的教科书式的经典读本,原本是写给西方人看的,其中自不免渗透着西方对中国艺术的理解,其默认的潜在参照系也是西方艺术,这既是它许多创见的根源,有时也不免隔膜。  由于近半个世纪以来,中国艺术品不断出土,而对中国艺术的研究认识也日益加深,本书自1967年问世以来,在1973年、1977年、1984年、1999年多次重写,而现在则是根据2008年的最新版译出的。大概没有哪本《中国文学史》能盛行这么长时间的,这一方面固是因为文学史的书写面临的挑战更激烈,但不容否认苏立文的功底和与时俱进也是最重要的原因之一。这本《中国艺术史》的写作架构乍看是最传统的朝代框架,但这比起按艺术分类分别撰写等方式更能给人带来对中国艺术的一种稳定而连续的认识。  虽然注重对中国历史的整体把握,但苏立文拒斥那种激进的观点,即“将艺术视为政治、社会和经济势力的表现”,相反,他是基于艺术本身来理解艺术史的。这既是对艺术自觉的强调,也是因为他无疑注意到,艺术和政治、社会、经济的发展未必同步,有时王朝之间断裂和混乱的时期,反倒出现了引人注目的艺术发展——堪称中国最重要艺术的书法,就是在魏晋时期达到了艺术自觉,更不必说佛教艺术基本是在五胡乱华的乱世中酝酿和成熟的。因此,他在撰述时,基本只将政治、社会作为艺术发展的一个情境,但注重的仍是艺术自身脉络中的演变。  作为西方人,他不难注意到中国艺术的独特性,而这最终又只能归结为中国思想的独特性——特别是那种强调自然的形态和模式,这在山水画中表露无遗。如果说西方的艺术以人物为重心,草原艺术以动物形象为主,那么山水画所表现的确实是自然世界的精气。值得补充的是:中国的山水画与西方的“风景画”乍看相似,其实在精神本质上却不是一回事,因为西方以透视法画的风景画其实仍然始终假定了有一个人在那里观看、主宰这个画面。不过,可能也因为潜意识里将山水画视为中国画的代表,苏立文在这本书中对传统中国绘画中的人物、花鸟的着墨要少得多,以人物画著称的陈洪绶,仅在任伯年再现其古朴风格时提到一笔,而明代徐渭开创的大写意花鸟则根本未着一词。  他敏锐地意识到,中国艺术在宋元之际发生了一次革命性的变化,即“绘画的目的不是再现,而是表现”(他将之追溯到苏轼)。换言之,画家创作不是为了真实地再现自然本身,而是为了表现艺术家自身的感受。画家画的不是事物本身,而是他自己意念中的事物。这在现代艺术史上是人所共知的事,所以印象画派可以把雾画成是紫色的,而毕加索可以对抱怨肖像画不像自己本人的妇女说“你会像这幅画的”。这强调的不是眼睛的观察摹写,而是心的感受。中国画很早就不强调形似和逼真的再现了,将之视为匠气,而强调画家的主观自我表现。从某种程度上来说,后来西方艺术也殊途同归。只是两者的技法、表现上的差异早已根深蒂固,故而潘天寿才要强调“中西绘画要拉开距离”,中国画要学西方绘画没有出路。  苏立文在讨论中国艺术时,每每注重其与其他文明艺术的互动与影响,但更多注重的是外部对中国的影响(例如他谈到嵩山十二面宝塔的细节受占婆艺术影响、对清代郎世宁融合中西的透视画法自然更大书特书),但对中国艺术对波斯、土耳其等地细密画的影响则未讨论。毫无疑问,在他笔下,中国艺术最重要的参照系是西方艺术,所以他注意到早期中国墓葬不像西方那样有纪念性雕塑,也发现相比起西方艺术家重分别,中国艺术家更重综合,这些都颇具洞见,但他却很少谈到中国与近邻的北方草原艺术和南方少数民族艺术之间的比较与互动。  很明显的一点是,苏立文受西方艺术传统的深刻影响,在“艺术”之中,更注重那种不需要文字的造型艺术。因此,这本《中国艺术史》中包含了建筑、织物、漆器,乃至铜镜的花纹,但却不包括对中国艺术家来说十分重要的篆刻;即便是书法,他讨论的也多是写在纸上的书帖(不过也未谈及《淳化阁帖》),而对明清大盛的碑学不着一字。如按中国传统文人艺术家的观点,那种“不识字的人做给不识字的人看的”艺术品,如雕塑、壁画、建筑、工艺美术(不论是瓷器、漆器、刺绣,还是蜡染),都是匠人所为,不能算是高雅艺术,甚至不能算是艺术;但水墨画、书法、篆刻,则无疑是文人艺术家所推崇的门类。当然,每一种“艺术史”,必然要界定哪些是艺术,说起来本书中也未提及瓦当、砖画、木雕、根雕之类,我们无法求全责备,但遗漏重要的篆刻,以及对文人阶层重要性的相对低估,表明作者毕竟是站在外部观察中国艺术。

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